Sara & André: Claim to Fame
© Sara & André Flash #2 (Long-lasting inkjet printing, 100 x 130 cm), 2006
Portuguese Enunciados sobre o Espaço Vazio e Ao longo dos séculos surgiram múltiplas condições de relacionamento entre o género humano, entre raças e culturas, entre os que detêm o poder e os subordinados a esse poder. Desde o início da humanidade, à milhões de anos, bilhões de humanos viveram na Terra e continuam a viver entrelaçados por essas condições relacionais. O rastro abrangente da sua existência permanece na nossa psique sob a forma de memórias de experiências directas ou intuitivas; enquanto, no ambiente que nos rodeia, este é preservado através de sons, imagens, símbolos e textos a representar essas experiências relacionais. Como se fossem marcas individuais expressivas das dinâmicas de perda, de abandono, de afastamento, e a de estar sem; aspectos humanos que existem como se fossem o fantasma dum membro que foi acidentalmente amputado do corpo. O trauma, o desfazer, a anulação, as violações, o estupro, os abusos, as ofensas, as desonestidades, as mentiras, os transtornos e as degenerações, o isolamento, ou a morte permanecem como marcas imateriais impotentes; cicatrizes que existem de uma forma ilusória e perpétua no lugar onde deveriam de existir antes ter ocorrido a amputação. Pode a obra de arte facilitar uma forma de relacionamento que exista para além das marcas da propriedade individual? Da mesma forma que como uma dor fantasma a representação tem os seus limites. Apesar de sentimo-nos como um pedaço de carne imobilizado que foi atirado para um grelhador incandescente quando estamos de frente a uma obra de arte, não sentimos nada, mas sofremos com a justiça colectiva que instrui a representação. Enquanto o espaço permanece idêntico a si próprio. No entanto, o que existe actualmente para além do momento representativo da experiência é a procura pelas condições de possibilidades existentes e derivadas das estruturas de domínio ou da imposição de poder. O poeta e artista belga, Marcel Broodthaers (1924-1976), em 1969, publica o livro Un Coup de Dês Jamais N’Abolira Le Hasard (1969). Este texto é uma quase cópia, um desfazer da primeira edição do poema com o mesmo nome escrito pelo simbolista francês Stéphane Mallarmé (1842-1898) em 1897, no qual Broodthaers traça de uma forma inteligente e burlesca, com listas negras, as palavras escritas por Mallarmé como se fossem as pistas da evolução humana. Símbolos da vida comum. A subjectividade da obra de Mallarmé é aqui posta em evidência por Broodthaers quando se afasta da palavra escrita e eleva, subtilmente, a estrutura do texto a uma forma visível, quase táctil, em que a imagem visual permanece para proveito do assunto. Há a sensação de violação sinestésica por se estar presente perante a palavra escrita por Mallarmé mas sem o estar. Do abandono da procura da captação da figura e do movimento humano na bi-dimensionalidade da multiplicidade técnica tridimensional, passamos pela demonstração da essência liminar da expressividade das personagens, até à busca pela revelação das estruturas, processos, e dinâmicas que caracterizam os sistemas do real e das sensações. Até à sua morte, em 1976, Broodthaers organiza exposições imersivas nas quais apresenta as obras que realizou no passado, em conjunto com objectos emprestados de outros artistas ou do quotidiano. Com estas Décors afasta-se do real representativo e simbólico para uma apresentação de obras na qual subverte a evolução lógica da retrospectiva museológica e demonstra como os objectos podem ter vários significados em contextos expositivos diferentes. Broodthaers estabelece uma direcção directa entre o original e a documentação em que apesar de estar visível, o significado não é alcançado devido à transiência do real. A espacialização da arte em Broodthaers faz com que o poema de Mallarmé exista como um bloco existente em si mesmo, separado do espaço em si próprio e da marca uniforme deixada pela tinta nas folhas das páginas onde está escrito, enquanto, por outro lado, é uma performance sumida. Ao invés de se dedicarem à produção de obras de arte a dupla artística Sara & André focam, também, a sua actividade nas áreas adjacentes à prática artística – documentação, publicidade, e recursos. Como se cada uma das obras fossem um ornamento guardado na extensa colecção de documentos depositados, ordenados, catalogados e possíveis de serem encontrados numa biblioteca de acesso público, mas sem o estarem. Neste sentido a condição existencial da dupla Sara & André, e consequentemente na forma em serem chamados como tal – artistas –, é devida à realização de feitos notáveis no mundo artístico, mas sem os realizarem. Esta condição singular é facilitada através da documentação relacional e na sintomática criação qualificada como uma claim for fame – é um pedido de acesso, e, neste caso, um reclamar o acesso à qualidade de notoriedade iniciado ainda quando frequentavam o ensino superior. A documentação de serem notórios como estado toma a forma de fotografias, vídeos, textos, desenhos, pinturas, e de texto descriptivo; a documentação por meio de fotografias e vídeo é crucial para condições existencial e para a exposição da manifestação prática da sua arte. Particularmente ao servir os propósitos expedicionários no registo documental: Claim to Fame #1 to #8 (dimensões e técnica variáveis, 2004) surge como resposta a essa condição relacional ao apropriarem-se de textos sobre outros artistas existentes em revistas e livros de arte, e substituem o nome dos artistas pelo nome com o qual a dupla se dá a conhecer “Sara & André”. Desta forma a arte de Sara & André estabelece a sua existência ao apropriar-se do passado registado e aclamado pela história da arte. A tomada de consciência da existência do trabalho está dependente de um sistema de documentação. O qual cria condições para demonstrar que o conceito da sua documentação é pré-definido como um trabalho “sobretudo em diálogo aberto com os códigos que fundam o meio artístico,” conforme defende David Santos no texto a acompanhar a exposição da dupla de artistas no Museu do Chiado, em 2014; e como uma colecção de documentos individuais em vários meios e suportes. Esta colecção de documentos é referida como um sistema sobre as arqueologias da autoridade. “Claim to fame” está mais além da experiência perceptiva directa dos feitos no mundo artístico. A aparência abrangente que existe numa colecção é unicamente superficial, enquanto a apropriação dos documentos realizados por outros é visível num interesse pelas acções de perda, de abandono, e de afastamento para com essa mesma práctica sistémica. Sara & André não aspiram à criação de um objecto artístico, mas posicionam a sua prática artística num contexto mais próximo da lucidez perdida entre o exagero do drama humano pela autoria e individualidade; do abandono ao qual a obra se encontra após a sua conclusão; e o afastamento da sociedade do discurso existente na arte em direcção da sensação pura. Neste sentido, é interessante notar o exercício pós-colonial sobre os coloquialismos e estereótipos existentes nas instituições artísticas contemporânea, e nos processos e dinâmicas que caracterizam esse mesmo sistema artístico tradicional e formal. As propostas apresentadas por Sara & André não diferem das peças de outros artistas como ideias, mas diferem na extensão da sua substância material. A contradição reside na base da experiência estética. A documentação neste caso não pode ser entendida como um registo de algo que já ocorreu. Como se fossem mapas que indicam locais nos quais as obras surgem como marcadores colocados em pequenas quantidades e manipulados de acordo com as necessidades institucionalizantes contemporâneas. Em alguns dos casos esses mapas são combinados com imagem em movimento, como os vídeos que são apresentados nesta exposição virtual: Sara & André visitam a exposição (vídeo, cor, som, 10’13’’, 2005), Sara & André passeiam no parque (vídeo, cor, som, 8’44’’, 2006), e Sara & André chegam ao Porto (vídeo, cor, som, 11’39’’, 2007). Os vídeos executam uma função dupla: o de mapeamento; mas também o de servirem de meio de apresentação para o destinatário (que é definido à priori) e para a representação de um método para a criação da forma. O historiador de arte Alexander Alberro no livro Conceptual Art and the Politics of Publicity (2004) apontou para as conexões entre documentação, apresentação, e a validação histórica necessária para a definição dos limites do que é uma obra de arte, neste caso, conceptual. Aduziu também para as conexões tomadas de uma forma consciente pelos artistas sobre estas questões. A documentação aparece como inevitável no contexto de uma práctica artística ‘desmaterializada’ que questiona o status do objecto de arte no seu sentido tradicional. Na obra de Sara & André à uma identificação com a subtracção de todos os valores de produção da obra de arte como uma continuação e uma ruptura com a historicidade. A separação de ideias e práctica como premissa central e estratégia da sua autoria e expressividade põe em questão a natureza da própria ideia. Desta forma eles perguntam onde reside a ideia numa obra de arte. Esta separação do material e da ideia é mantida através da categorização (catalogação) de todos os tipos de expressões (texto escrito, fotografias, vídeos, pinturas e desenhos, etc.), e outras entidades materiais como se fosse uma documentação que é separada da obra de arte. A documentação como categoria, neste sentido, pode servir como um meio para manter a originalidade da ideia. Ou seja, as obras como marcas, ou mapas, portanto, demonstram o potencial da documentação para introduzir aspectos da realidade artística, do quotidiano sociopolítico no trabalho da dupla de artistas. Eles enfatizam a sua determinação ao minimizar a sua importância na realização obra de arte, enquanto permanecem com esboços do sistema e da ideia. Há um evidente exercício sobre a apropriação no sentido Duchampiano graças à linguagem singularmente estruturada. Sara & André podem conceber estados melhorados por si mesmos, embora também questionam as suas próprias construções de grandiosidade. Mas quando a dupla se apresenta ao meio artístico como o sujeito, fazem-no através de um circuito onde as atenções estão voltadas para a inautenticidade e para a anti-expressividade. Situação representada nas obras Flash #1, Flash #2 e Flash #3 (impressão jacto de tinta de longa duração, 100 x 126 cm, 2005; 100 x 130 cm, 2006; e 100 x 130 cm, 2008, respectivamente) que resultam do discurso de reencontro com a estrutura e a tomada de consciência do perceptível com a consequente possibilidade de poder aceitar/recusar essa condição de espectáculo inconcebível. Por conseguinte, a ideia de utilizar o trabalho dos outros artistas reconhecidos consensualmente para recepção crítica e já inscritos na história da arte, enquanto apresentam-no(a) como se fosse uma versão Sara & André, retira à dupla de artistas o ónus da originalidade, enquanto permite ao seu gesto permanecer como um gesto novo. Ou seja, num gesto original eles reúnem dois elementos artísticos desejáveis tão completamente em desacordo. Assim perdura a obra de Sara & André num mundo em que tudo está disponível, mas nada tem significado. Um mundo entrelaçado com os mais intensos significados procedentes da vida arcaica – o trauma individual, o desfazer material, a anulação das regras, as violações físicas e o estupro sensorial, os abusos cometidos por outros, as ofensas às regras, etc. No exercício da sua práctica artística quão perto chega a dupla à originalidade, à inserção na comunidade construída e constituída por artistas, à expressividade dos perseguidores de prazeres ociosos, navegadores do espaço interior e conformistas programados para o que se apresenta como numa biblioteca. O trabalho artístico de Sara & André não representa o abandono da prática artística mas uma extensão do seu alcance. Com um treino artístico a dupla deliberadamente evita usar as características de que são habituais de serem encontradas na prática artística, e frequentemente apresenta obras da autoria de outros artistas. O seu irreverente senso de humor e sensibilidade artística utilizada de uma forma quase sempre eficaz, é visível no uso de obras de artes que eles obtêm ou encomendam a outros artistas e que se tornou a assinatura material da sua práctica. Por outro lado a dupla ao abandonar a práxis artística enquanto tal, pode também ser considerada como se fossem mediadores na validação artística ou coleccionadores, quando questionam o modo em como uma colecção (documentação) pode ser formada e de como a mesma pode existir. © 2018 Rui Gonçalves Cepeda, VASA Head Curator |
English Statement on the Void Space and Documentation Over the centuries, there have been many conditions of relationship between the human race, between races and cultures, between those who hold power and those subordinated to that power. From the beginning of humanity, millions of years ago, billions of humans lived on Earth and continue to live intertwine by these relational conditions. The comprehensive trace of their existence remains in our psyche in the form of memories of direct or intuitive experiences. While in the environment that surrounds us it is preserved through sounds, images, symbols and texts representing these relational experiences. As if they were individual marks expressive of the dynamics of loss, of giving up, of moving away, and of being without; human aspects that exist as if it is the ghost of a limb that was accidentally amputated from the body. Trauma, undoing, annulment, rape, abuse, offense, dishonesty, lies, disorders and degenerations, isolation, or death remain as impotent immaterial marks; scars that exist in an illusory and perpetual way in the place where they should have existed before the amputation occurred. Can the work of art facilitate a form of relationship that exists beyond the marks of individual property? In the same way that as in a phantom pain the representation has its limits. Although we feel like a piece of immobile meat that has been thrown into an incandescent grill when we are in front of a work of art, we feel nothing, but we suffer with the collective justice that instructs the representation – whereas, space remains identical to itself. However, what exists now beyond the representative moment of experience is the search for the conditions of possibilities existing and derived from the structures of dominance or the imposition of power. The Belgian poet and artist, Marcel Broodthaers (1924-1976), in 1969, publishes the book Un Coup de Dês Jamais N'Abolira Le Hasard (1969). This text is almost a copy, an undo of the first edition of the poem with the same name written by the French symbolist Stéphane Mallarmé (1842-1898) in 1897, in which Broodthaers traces in an intelligent and burlesque way, with black dashes, the words written by Mallarmé as if they were the clues of human evolution – symbols of everyday life. The subjectivity of Mallarmé's work is here put in evidenced by Broodthaers when he moves away from the written word and subtly elevates the structure of the text to a visible, almost tactile form in which the visual image remains for the benefit of the subject. There is a sense of synaesthetic violation by being present before the word written by Mallarme but without being. Moving away from the demand for the capture of the figure and of the human movement in the bi-dimensionality of the three-dimensional technical multiplicity, we go through the demonstration of the liminal essence of the expressiveness of the characters, until the search for the revelation of the structures, processes, and dynamics that characterize the systems of the real and sensations. Until his death, in 1976, Broodthaers organises immersive exhibitions in which he presents the works he has done in the past, together with objects borrowed from other artists or from everyday life. With these Décors he departs from the representative and symbolic real for a presentation of works in which he subverts the logical evolution of the museum retrospective, and demonstrates how objects can have several meanings in different expository contexts. Broodthaers establishes a direct direction between the original and the documentation in which although it is visible, the meaning is not reached due to the transience of the real. The spatialisation of art in Broodthaers makes Mallarmé's poem exist as an existing block in itself, separate from the space itself and from the uniform mark that is left by the ink on the pages where it is written, while on the other hand, it is a fading performance. Instead of dedicating themselves to the production of works of art, the artistic duo Sara & André also focus their activity in areas adjacent to artistic practice - documentation, publicity, and resources. As if each of the works were an ornament stored in the extensive collection of documents deposited, ordered, catalogued and possible to be found in a library of public access, but without being. In this sense the existential condition of the duo Sara & André, and consequently in the form in being called as such - artists -, is due to the realization of remarkable achievements in the artistic world, but without realizing them. This unique condition is facilitated through relational documentation and in the symptomatic creation qualified as a claim for fame - it is a request for access, and in this case a claim to access to the quality of notoriety initiated even when they were attending their graduate degree in art. The documentation of being notorious as a state takes the form of photographs, videos, texts, drawings, paintings, and descriptive text; documentation through photographs and video is crucial for existential conditions and for exhibiting the practical manifestation of his art. Particularly in serving the expeditionary purposes in the documentary record: Claim to Fame # 1 to # 8 (variable dimensions and technique, 2004) arises as a response to this relational condition by appropriating texts existing in magazines and art books about other artists, and substitute the name of the artists by the name with which the pair is known "Sara & André". In this way the art of Sara & André establishes its existence by appropriating the past recorded and acclaimed by the history of art. Awareness of the work’s existence is dependent on a documentation system. This creates conditions to demonstrate that the concept of its documentation is predefined as a work "especially in open dialogue with the codes that found the artistic medium," as David Santos defended in the text accompanying the exhibition of the pair of artists in the Museum of Chiado, in 2014; and as a collection of individual documents in various media and media. This collection of documents is referred to as a system on the archaeologies of authority. "Claim to Fame" is beyond the direct perceptual experience of the deeds in the art world. The comprehensive appearance in a collection is only superficial, while the appropriation of documents produced by others is visible in an interest by the action of loss, of giving up, and of moving away from the same systemic practice. Sara & André do not aspire to the creation of an artistic object, but they place their artistic practice in a context closer to the lucidity lost between the exaggeration of the human drama by authorship and individuality; of the giving up to which the work is after its completion; and the moving away of society from the discourse in art towards the pure sensation. In this sense, it is interesting to note the postcolonial exercise on the colloquialisms and stereotypes existing in contemporary artistic institutions; and on the processes and dynamics that characterise this same traditional and formal artistic system. The proposals presented by Sara & André do not differ from other artists' pieces as ideas, but are dissimilar in the extent of their material substance. The contradiction lies in the basis of aesthetic experience. The documentation in this case can not be understood as a record of something that has already occurred. As if they were maps indicating places in which works appear as markers that were placed in small quantities and manipulated according to contemporary institutionalizing needs. In some cases, these maps are combined with moving images, such as the videos that are presented in this virtual exhibition: Sara & André visit the exhibition (video, color, sound, 10'13 '', 2005), Sara & André walk through the park (video, color, sound, 8'44 '', 2006), and Sara & André arrive to Oporto (video, color, sound, 11'39 '', 2007). The videos play a dual role: mapping; but also to serve as a means of presentation to the recipient (defined a priori) and for the representation of a method for the creation of the form. The art historian Alexander Alberro in the book Conceptual Art and the Politics of Publicity (2004) pointed to the connections between documentation, presentation, and historical validation necessary to define the limits of what is a work of art, in this case conceptual art. He also added to the connections made on a conscious way by artists on those issues. Documentation appears as inevitable in the context of a 'dematerialised' artistic practice that questions the status of the art object in its traditional sense. In the work of Sara & André there is identification with the subtraction of all values of production of the work of art as a continuation and a break with historicity. The separation of ideas and practice as the central premise and strategy of its authorship and expressiveness calls into question the nature of the idea itself. In this way they ask where the idea resides in a work of art. This separation of material and idea is maintained through the categorization of all kinds of expressions (written text, photographs, videos, paintings and drawings, etc.), and other material entities as if it were a documentation that is separate from the work of art. Documentation as a category, in this sense, can serve as a means to maintain the originality of the idea. That is, works as trademarks, or maps, therefore, demonstrate the potential of documentation to introduce aspects of artistic reality – the socio-political everyday life into the work of the duo. They emphasize their determination by minimizing their importance in the realization of the work of art, while remaining in it with sketches on the system and on the idea. There is an evident exercise in appropriation in a Duchampian sense thanks to language’s singularly structure. Sara & André can conceive improved states for themselves, though they also question their own constructions of grandeur. But when the duo presents themselves to the artistic milieu as the subjects, they do so through a circuit where the attention is focused on inauthenticity and anti-expressiveness. Situation represented in the works Flash # 1, Flash # 2 and Flash # 3 (printing inkjet of long duration, 100 x 126 cm, 2005; 100 x 130 cm, 2006 and 100 x 130 cm, 2008, respectively) that result from the discourse of reunion with the structure and the awareness of the perceptible with the consequent possibility of being able to accept / refuse this condition of inconceivable spectacle. Therefore, the idea of using the work of other artists consensually recognised by the critical reception and already inscribed in the history of art. Presenting their work as if it were a Sara & André version draws from the duo the burden of originality, while allowing their own gesture to remain as a new action. That is, in an original gesture they bring together two desirable artistic elements so completely at odds. Thus the work of Sara & André endures in a world in which everything is available, but nothing has meaning. A world intertwined with the most intense meanings derived from the archaic life - individual trauma, material undoing, rule breaking, physical violations and sensory rape, abuses committed by others, offenses against rules, etc. In the exercise of their artistic practice, how close the pair comes to originality, to the insertion in the community built by and constituted by artists, to the expressiveness of the pursuers of idle pleasures, navigators of the programmed interior and conformist space for what presents itself as a library. The artistic work of Sara & André does not represent the abandonment of the artistic practice but an extension of its scope. With an artistic training the duo deliberately avoids using the regular characteristics that are to be found in contemporary artistic practice, and, often, presents works done by other artists. Their irreverent sense of humour and artistic sensitivity used in an almost effective way is visible in the use of works of art that they obtain, or commission from other artists, has become the material signature of their practice. On the other hand, the pair by abandoning the artistic praxis as such, can also be considered as being mediators in the artistic validation; or collectors, when they question the way in which a collection (documentation) can be formed and how it can exist. © 2018 Rui Gonçalves Cepeda, VASA Head Curator
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Bibliography:
Alberro, A. (2004) Conceptual Art and the Politics of Publicity. Cambridge MA: MIT Press.
Ranciére, J. (2002) ‘The Politics of Aesthetics’, in 16 Beaver.org. Retrieved 20th March 2018, from http://16beavergroup.org/mondays/2006/05/06/monday-night-05-08-06-discussion-on-rancieres-politics-of-aesthetics/
Rogoff, I. (2006) ‘Irit Rogoff: What is a Theorist?’, in Kein.org. Retrieved 26th February 2013, from http://www.kein.org/node/62
Santos, D. (2014) «Claim to fame», again and again: Interrogações sobre a autoria a propósito de Sara & André in Sara & André Exercício de Estilo. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, S.A.; Lisboa: MNAC – Museu do Chiado, p. 33.